何家英

目睹语言缺失的历史和日益庸俗化的现状，何家英在反思中意识到，能让工笔画复兴的最有力的支点就是构建新工笔语言体系。他以随笔的方式为此勾勒出一个大体的轮廓：“工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它最终还是决定于画家的才情、格调。有些工笔画被称为‘匠气’，最终还是‘人’的病。我认为，深情、高格需要用心养;用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高。格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、激而不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律;要有笔意，使之有生机。既要坚实，又要灵透”。

何家英工笔画《十九秋》

一个艺术家不用说在艺术史上谋得一个位子，即便在艺术圈里谋生，也得有自己的语言，这是艺术家起码的身份标志。然而，当这个浅显的道理犹如石子般地掷向工笔画界平静的湖面时，却激不起一丝涟漪。工笔画界常常以出产作品数量巨大而自诩为繁荣，但在大大小小的展览上，我们看到的却是匠气肆虐的糟糕状况。大部分工笔画家更喜欢沉迷于工匠般的劳作，在他们的理解中，工笔不过是一套制作程序和技术，最多不过再添加一些个人特技或小发明。因而，尖刻一点说，20世纪80年代以前，工笔画界最大的成功就是把工笔画这个精致、堂皇的绘画样式变成了工艺品。

何家英工笔画

工笔画作为一个概念，在传统书画品评中很容易与“院画”、“工匠画”联系到一起，明清以后尤其如此。以南北宗论为中心的文人画体系内，工笔很难获得合理而公允的评价。并且，因为这种评判体系的存在，数百年间，工笔画在语言表现上几乎没有获得像样的发展。简单的线条造型，配以平涂敷色，再加上缺乏富有生气的结构，工笔画的传承不可避免地陷入了难以自拔的乏味套路中。

这段话，应该是对工笔语言本体最为本质的阐释，那些在本体层面上丢失的词语如格调、境界、平和、含蓄、韵律、笔意、生机都被何家英一一捡了回来。以此为基础，何家英开始在实践层面上沉迷于表意与技法之间关系的研究，并着力探索新工笔语言的结构、语法及相应的语言要素，以此开启了新工笔语言实验的先河。

纵观何家英三十多年来的作品，很难找到脱离绘画表意的绝对孤立的技法。在何家英工笔画的画面上，技法总是在表现画家情绪、意图时才焕发出特有的生机与韵律。何家英以此辩证地解决了语言与画意之间的关系，从而消解了工笔画中刻板、匠气的习惯。

何家英作品《孙中山在天津》

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