傅抱石

傅抱石：原名长生，号抱石斋主人，因 有 屈 原 情 结，遂取名“抱石”，为“屈子抱石”之意。

关于中国画精神

超然的精神

中国画重笔法(即线条)。中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。这是中国绘画超然之第一点。

中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家。谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然之第二点。

中国画重自然。中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景。中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。

民族之精神

中国画另有一种精神便是民族精神。中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡等，都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国绘画的，非常重要。这种重修养、重人品的条件，本是中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。

写意的精神

中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。

傅抱石 1965年作 茅山雄姿 镜心 设色纸本

关于中国山水画写生

中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生，即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的写生要求相差甚远，那是没有意义的。

关于中国画之变革

中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”“北宗”固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

然而从另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。

中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。

傅抱石 1954年作 云中君和大司命 镜心 设色纸本

关于“笔墨不能不变”

只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得，这一点在傅抱石 今天看来哪怕是不很巩固的体会，却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争——对自己多年拿手的(习惯、掌握了的)“看家本领”开始考虑。这是极为可贵，极为难得的。所谓考虑问题，绝非说“看家本领”全要不得，笔墨全没用了。绝不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。    

关于浦君艺术：

国画家：

何家英、王明明、黄永玉、范 曾、刘文西、王成喜、陈佩秋、史国良、李翔、冯远、尼玛泽仁、

苗再新、范扬、贾广健、程振国、王天胜、张复兴、王界山、冯大中等等。

油画家：

靳尚谊、詹建俊、肖峰、杨飞云、冷军、王沂东、陈丹青、许江等等。

书法家：

欧阳中石、沈鹏、张海、苏士澍、王镛、李铎、韩天衡等等。

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